Lunes, 22 de septiembre de 2008

ALBERTO OLMOS, AUTOR DE EL TALENTO DE LOS DEMÁS

«Un escritor es, ante todo,
aquel que dice: soy escritor»

 

Ausente del ruedo literario desde 2000, el novelista segoviano ha regresado con varias novelas bajo el brazo. Dos de ellas, Trenes hacia Tokio y El talento de los demás, las publicó en 2007 y tuvieron una excelente acogida. Otras dos, Tatami y El estatus, esperan turno en casa. Aquí charla sobre la estructura de sus narraciones, la importancia del estilo o de su interés por novelar «la hijoputez de los que detentan el poder».

 

Rubén A. Arribas
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Ha vuelto para quedarse. Desde que fuera finalista en 1998 del Premio Herralde de Novela con A bordo del naufragio, poco o nada supieron los lectores del precoz talento de Alberto Olmos (Segovia, 1975) hasta hace un año. Apenas detalles aquí y allá, casi todos relacionados con el impulso publicitario que le supuso el galardón. El Mundo le pidió algunas crónicas de viaje y la Caja de Ahorros de Segovia le publicó un libro en forma de diario personal, Así de loco te puedes volver, disponible sólo en alguna biblioteca, porque la obra careció de distribución comercial. No mucho más. Después vinieron el silencio, el exilio —a Japón— y la astucia, es decir, las tres grandes armas del escritor según James Joyce.

Y se ve que el dublinés que vivía en París acertó con su prescripción literaria. Al menos en el caso de Olmos, quien ha regresado pletórico de su estancia fuera de España. Tres años en Japón le sirvieron para volver a Madrid con varias novelas bajo el brazo. En diciembre de 2006 se alzó con el X Premio de Novela de la Comunidad de Madrid por Trenes hacia Tokio, un texto cuyo embrión fue Hikikomori, su blog personal, y que Lengua de Trapo convirtió en papel en febrero de 2007. Poco después, en noviembre, la misma editorial le publicó El talento de los demás, novela que se ha ganado la admiración de colegas de profesión como Belén Gopegui, quien la presentó en Madrid. Y por si algún editor se anima, Olmos guarda en la recámara aún dos balas made in Japan: una Tatami, la otra El estatus.

De ambas novelas inéditas habló el narrador en las charlas —una en un anónimo y ahora extinto antro de Lavapiés y otra en el Pepe Botella de Malasaña— que precedieron a esta entrevista electrónica (también en más de un correo de los intercambiados en los tres años y medio que lleva colaborando con Teína). Para lectores curiosos y que hayan leído Trenes hacia Tokio, decirles que el profesor de esa novela, David, es autobiográfico cuando opina que para él comer consiste en tomar café y fumar. Es más: mejor no hablar con Olmos de otra comida que no sea la espiritual, es decir, el cine y la literatura; se cabrea. Manías de escritor.

En esta entrevista con Teína, este hijo pródigo de la literatura española repasa la estructura de sus novelas, reflexiona sobre la importancia del estilo y aclara por qué su interés en novelar «la hijoputez de los que detentan el poder».

Tú que eres un lector compulsivo y no huyes de la polémica: ¿cuáles son los tres últimos libros de autores en lengua española que te han aburrido?
Pues unos cuantos, como supongo y casi espero que a alguien pueda haberle parecido aburrido alguno de los míos. Me gusta señalar el aburrimiento en un libro cuando creo que hay demasiada unanimidad positiva, por miedo a que todos nos contagiemos del síndrome del traje del emperador y al final un libro que no le gusta a nadie salga indemne de las críticas. Pero así, sin más ni más y a bote pronto, se me hace un poco despiadado citar a unos u otros.

¿Y por qué dejarías de leer un libro?
Los motivos por los que uno deja un libro son muy variados, pero en el fondo se reducen a dos: 1) que el libro está muy mal escrito y 2) que, a pesar de estar muy bien escrito, el libro es innecesario.

¿Qué tres últimos libros te han obligado a decir joder, qué hijo o hija de puta, cómo escribe?
Eso lo tengo más claro: La peste bucólica, de Alejandro Cuevas; Inquietud en el paraíso, de Óscar Esquivias, y El malestar al alcance de todos de
Mercedes Cebrián. Los dos primeros, claramente por su tacto con el idioma, en Cuevas más espectacular; además en Esquivias nos encontramos una maestría enorme en la creación de personajes; me gustó el de Mercedes Cebrián por su modernidad, concepto del que soy muy fan por mucho que no se sepa lo que es.

Cuando escribiste A bordo del naufragio, leías el Quijote por segunda vez y Dulcinea aparece varias veces en ese libro. ¿Leías a Murakami y a Carver mientras escribías Trenes hacia Tokio, que aparecen ahí citados?
A Carver hace muchísimo que no lo leo, salvo últimamente sus poemas. Murakami lo leí en inglés por dos motivos: que no hay libros en español en la provincia de Tochigi y que parecía traducido en un inglés bien sencillo. Me gusta en general, al tiempo que me parece un escritor bastante tonto.

¿Cuánto se parece el negocio literario a esas competiciones de violinistas precoces, a los concursos televisivos de magos con trucos adivinables o a los insomnes que venden su alma por dinero a una multinacional farmacéutica que pintas en El talento de los demás?
El negocio literario se parece, precisamente, a cualquier otro negocio, legal o ilegal. Hay que vender libros, y entonces todo el mundo es feliz. No se venden libros, entonces somos todos unos fracasados. Se sueña con el pelotazo (un Soldados de Salamina) y se critica a los compañeros de profesión. Se bebe mucho, se liga bastante; al final te haces amigo de gente de la que ya nunca podrás decir, porque son tus amigos, que son pésimos escritores, y todo acaba en que la vida no era para tanto.

 

TALENTO PARA LAS ESTRUCTURAS

Pasé las horas previas a la final solo en mi habitación. Necesitaba rodearme de silencio antes de hacer sonar el violín, apreciar ese vacío, ese lienzo en blanco que yo iba a mancillar con ruidos. Quería pasar directamente de un extremo de la belleza al otro, del silencio a la música, llevando conmigo ese sabor callado que había en las paredes y los muebles, ese equilibrio de lo inmóvil que, de pronto, entraría en una erupción para revelar el alma de las cosas y, finalmente, desaparecer. Mi sueño era subirme al escenario y encontrar el pentagrama deshabitado, sin una sola nota, y aún así ejecutar minuciosamente la distancia entre las líneas, ejecutar incluso la materia donde estaban impresas: el papel, su grosor y su tacto, y que en los oídos de todos los presentes cuajara por vez primera una inédita Sinfonía de la Celulosa.

El talento de los demás, páginas 21 y 22.

La estructura fragmentaria y multipunto de vista de la segunda parte de El talento de los demás recuerda, entre otros, al Bolaño de Los detectives salvajes o al de La parte de los crímenes de 2666. ¿Es intencionado el guiño?
No. Luego me di cuenta de que se parecía. Del mismo modo que me sentí muy original con la idea de la extorsión homosexual del protagonista a su profesor hasta que me di cuenta de que había leído algo así en El artista de los trabajos universitarios de David Leavitt. ¿En qué medida estoy o no inspirándome en algo aunque no sea consciente de ello? No sé. En todo caso, Los detectives salvajes sirvió para algo tan bobo como para darme cuenta de que si una novela tiene tres partes y el título de la novela es también el de una de las partes, ha de ser el de la segunda parte. No me preguntes por qué, pero es así. Mira Soldados de Salamina, por ejemplo.

Trenes hacia Tokio está lleno de escenas dialogadas; sin embargo, en El talento de los demás no hay una sola línea de guión. ¿Es casual?
Los diálogos no me gustan porque me parecen fáciles de hacer, y además porque del modo en que se ponen en español siento que relleno páginas con excesiva velocidad; y encima para poner chorradas como Hola, qué tal, gracias, muy bien, un café, me voy o buenos días. Reconozco todos mis prejuicios literarios, y uno de ellos es que los diálogos me resultan sospechosos. En eso estoy con Nabokov, que para saber enseguida si una novela le iba a gustar la hojeaba y, si entreveía muchos diálogos, no la leía.

A bordo del naufragio y la tercera parte de El talento de los demás las escribiste en párrafo único, en plan Thomas Bernhard, y las dos desde una segunda persona que parece la voz de la conciencia. ¿Sientes especial afinidad por ese modo de narrar?
Sí. Me gusta mucho internarme en un cauce lingüístico con márgenes muy claros e ir alimentándolo. También es verdad que me siento poco seguro contando historias de muchos personajes y un tiempo narrativo de más de 24 horas. Como me puedo pasar dos páginas hablando de un cenicero
, siento que se me cae encima el universo entero cuando he de decidir qué contar y qué no contar de, por ejemplo, la vida de una familia durante todo un siglo. Por supuesto yo creo que contar un minuto de la vida de una persona es mucho más literario y efectivo que contar su vida entera, pero eso tiene que ver con que uno siempre está de acuerdo consigo mismo.

Puntos de vista. En A bordo del naufragio narras en segunda persona, en Trenes hacia Tokio en primera y en El talento de los demás usas un poco de todo: primera persona para El talento de Mario Sut, multipunto para El talento de los demás y segunda para Un final para Mario Sut. ¿Cómo eliges desde dónde contarás la historia?
No elijo, lo tengo claro y me parece incluso evidente. Tú lees algo y te parece bueno, entonces adjudicas al autor el acierto del punto de vista, la voz y demás. Si es pésimo, puedes aventurar incluso que el autor se equivocó en esas estrategias. En realidad es casi al contrario: la voz, si es buena (si es, por ejemplo, la de Pedro Páramo) hará bueno todo lo que salga de ella. Nunca dejará de sorprenderme la importancia del estilo a la hora de dar a luz un texto narrativamente sólido.

«Epidemia feérica», «mejillas glabras», «abayonetar con un tenedor», «silencio tumular» o «ergastulada en mi pequeña mesa 66». Tras cuatro novelas, en El talento de los demás consolidas una marca estilística reconocible en eso que uno de tus narradores llama el uso de «vocablos trasnochados, verbos preteridos y estructuras sintácticas deprecativas». ¿Por qué esa tan elección tan llamativa del lenguaje?
Así citado quedo peor que Juan Manuel de Prada. Me gusta el idioma y, según tenga el día, a veces soy coqueto y me da por lucir sus sayas más sagradas. Muchas veces esos usos lingüísticos de alto copete son puramente caricaturescos, porque a día de hoy no pueden escribirse seriamente determinadas palabras. Y no hablo sólo de las más extrañas; a mí me ha puesto algo nervioso ver a Javier Marías en su última novela llamar alcoba varias veces a lo que todos conocemos como dormitorio. ¿Alcoba? ¿Con dosel?

 

AHORA SÍ, AHORA TE QUIERO

—¿Cuánto ganas al mes, eh? ¿Qué haces todo el día, eh? Mientras tú te estás masturbando alguien está escribiendo un buen libro... ¿Por qué no escribes?
—Sí escribo.
—No escribes. No me mientas: no escribes.
—Los artículos.
—Ah, esos artículos. Esos artículos que son gratis.

Trenes hacia Tokio, página 63.

Dice uno de los personajes de Antonio Orejudo en Fabulosas narraciones por historias, tras saber que por fin le publican su primera novela: «Luego recordó los hielos padecidos, los tormentos y las dudas y las horas dedicadas. Todo estaba pagado. Hay que ver lo imbéciles y lo baratos que somos los escritores, se dijo». ¿Estás de acuerdo?
Creo que lo apunta irónicamente. Aunque publicar después de cierto sufrimiento sí tiene algo parecido a cuando esperas a una chica que se retrasa muchísimo y te enfermas y piensas en mandarla a la mierda nada más que aparezca y, al cabo, una vez llega y la ves, se te pasa el cabreo.

A pesar de que el protagonista de Trenes hacia Tokio es un profesor y de que la figura docente vuelve a aparecer en El talento de los demás, no eres muy amigo de los talleres literarios ni de los libros que hablan sobre cómo escribir, más bien eres acérrimo defensor del autodidactismo. ¿Por qué?
Porque si no sólo podrían ser escritores aquellas personas que una institución dijera. A Cervantes nadie le pidió un carné a la hora de escribir; a Camus nadie le dio permiso para escribir; a Nabokov no le hizo novelista su exquisita formación. Yo defiendo que escritor es, ante todo, aquel que dice: soy escritor. Y que luego, el mundo, tiene que decirle que no lo es, si puede. La literatura avanza, y hasta el arte todo (mira si no las cosas que ahora, en las disciplinas plásticas, nos venden como arte), porque una persona en un momento dado dice: esto también es arte. Creo que el mundo académico no puede promover precisamente eso: la ruptura, porque su propio sentido de ser y su principal aval es contar con una tradición y un canon. Es como querer aprender a follar en un convento.

¿Cuánto tiene de espontánea esa prosa veloz que parece correr a borbotones por tus tres novelas? ¿Corriges mucho?
Decir que escribo lo primero que se me pasa por la cabeza y luego lo pongo y ya no lo toco queda mal, poco profesional. Pero es así. Sin embargo, démonos cuenta de que en el partido del Real Madrid del próximo domingo los jugadores no van a corregir sus jugadas ni sus remates, ni van a rebobinarse o cambiarse de equipación o tirar un mismo penalti cuatro veces. Y no lo harán porque su juego es así y llevan toda la semana entrenando para eso. Lo mío es parecido: cuando me pongo a escribir llevo todo el día creyéndome que voy a poder escribir, mentalizándome. Como digo a menudo, necesito todo el día para escribir y, sobre todo, para no escribir, porque cuando me pongo al teclado tengo que acertar a la primera; mi modo de corregir, si me sale mal, es dejarlo para otro día.

¿Qué le diría Kokoro, la protagonista femenina de Trenes hacia Tokio, al narrador de esa novela ahora que has publicado dos libros en un solo año y has ganado un premio?
Te quiero.

 

ETIQUETAS PARA UNA NOVELA: POP, ROJA, SERIA

Estaba claro que el corto no salía. Le dije que al menos ya habían rodado una escena, la del tal Sugus. Pero coincidí con ella en que Carlos no iba a ser capaz de grabar su complicadísimo guión y menos de montarlo. Entonces Olga Tere dijo: «Somos todos unos frustrados». Parecía que su reflexión sobre los «talentos seminales» había dado un paso adelante, y se había despeñado. Ahora los malos trabajos no agrupaban a los soñadores, sino simplemente a los frustrados. El espejismo de ser algún día un gran actor o un estupendo fotógrafo les habían cegado de tal modo que eran incapaces de asumir su normalidad.

El talento de los demás, página 160.

En El talento de los demás, las empresas de televenta aparecen como paradigma de los sumideros de talento que ofrece el mundo laboral contemporáneo. ¿Es como dice Belén Gopegui «una novela roja» o, por el contrario, lo tuyo es aquello de Nabokov de «No tengo ningún propósito social, ningún mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar, simplemente me gusta componer enigmas con soluciones elegantes»?
Hombre, estoy más cerca de lo que opina Belén Gopegui que de Nabokov, que me parece un clasista despreciable. Desde A bordo del naufragio estoy bastante interesado en quejarme de las desigualdades económicas y de la hijoputez de los que detentan el poder. No tengo propósitos sociales, pero sí un compromiso moral, que consiste en decir en todo momento lo que me da la gana. En el campo literario (que es analítico, discursivo, narrativo, explicativo...) la pregunta que se hace un escritor, cuando trata de entender a sus personajes, entenderse a sí mismo, y dar soluciones a su mundo de ficción es esta: ¿qué es lo justo?

Entraste en el mundo literario en 1998, cuando quedaste finalista a los 23 años del Premio Herralde de Novela con A bordo de un naufragio, por detrás de Roberto Bolaño, quien ganó con Los detectives salvajes. Luego pasaron nueve años hasta que volviste a publicar con una editorial importante y en los que estuviste más o menos desaparecido. ¿Llegaste a pensar, como tu personaje Mario Sut, que tu talento había desaparecido?
No. Pensaba en que si volvía a publicar me daría por satisfecho, nunca más me quejaría y todo lo daría por bien empleado; ahora que he publicado otra vez y otra, me doy cuenta de que mi vanidad no tiene fin y de que no me conformo nunca. Quiero publicar un libro cada día.

De tus novelas sin publicar, hablas bastante de El estatus, a la que sueles referirte como una «novela seria, menos pop que lo que escribo». ¿Qué diferencias hay entre una novela seria y una pop, si puede saberse?
La novela pop puede ser muy seria; lo que quiero decir es que El estatus no va de mí ni de mi tiempo ni de mi entorno, por lo que es la novela que más me ha costado escribir y, ahora que me acuerdo, la única en la que sí he corregido muchísimo, retocado escenas enteras, ajustado lances y sucesos y, en fin, acabado exhausto de no saber si uno sabe hacer una novela. Estoy muy orgulloso de su estructura, que creo que es la más compleja que he hecho, y de sus postulados, que son profundamente políticos.

Por último, además de El estatus, ¿cuántas novelas tienes esperando que alguien vea en ellas talento y te las publique?
Aparte de El estatus y Tatami (novela que me divirtió especialmente y que considero de todo punto imprescindible que lean las niñas, como decía el Marqués de Sade en su Filosofía en el tocador), todo lo que he escrito anteriormente no vale nada y espero que Max Brod me lo queme.

 


Tags: ALBERTO OLMOS, EL TLENTO DE LOS DEMÁS, niñas, maruqesdesade, fccinformacion, revistateina, premioherralde

Publicado por ChemaRubioV @ 22:26  | ENTREVISTAS
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